Fermín Rivera es el director de R.J.W, una película que aborda la vida de Rodolfo Walsh y que se estrenará el 24 de marzo en varios espacios INCAA del país. Fermín es cineasta, docente y egresado de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Además es egresado de la carrera Dramaturgia – Universidad Nacional del Arte. (UNA)Coordinador y supervisor en la producción de spots publicitarios realizados para Organizaciones No Gubernamentales. En diálogo con Editorial Sudestada conversó sobre el proceso de producción de su película.
Por Natalia Bericat
Algo que me gustaría remarcar de la película es que, si bien hay un orden cronológico de la biografía, no es lineal. Hay como una historia a contrapelo, como un cepillo que vas pasando. Te detenés en algunas escenas, sobre todo en la infancia, que son como destellos que construyen la figura de autor que hoy tenemos de R.W. ¿Cómo lo fuiste construyendo? ¿Cómo armaste el orden de los hechos?
Sí. Hay algo de lo disruptivo. Fue ordenador para mí y para el montaje. Como vos decías, hay textos, a lo que se refiere a la saga de los irlandeses (los tres cuentos son de la década del 60), a pesar de que refieren a su infancia y al internado, al Fahy. Eso me interesaba también: no porque sea cronológico sea previsible. Entonces era un poco trabajar con eso o jugar con eso. Que no sea lo que ya se espera por ver. Eso, por un lado, y por el otro la apuesta era abordar un Walsh poco conocido, poco tratado. Yo no descubrí la pólvora ni mucho menos. Casi todas las cosas que refiero, o casi todas, ya están publicadas. Hablo en relación a los textos. Me dije: todo esto está publicado y nunca se hizo demasiado hincapié en esto o se lo trató demasiado. Entonces eso también era un plus que me dio cierta motivación al margen que la motivación general era ir al origen, a la gestación, a ese instinto de luchar contra la injusticia que como dice Patricia se gesta en el Fahy. Y de la misma manera, al proceso de transformación, que es un poco más complejo y yo no me detuve tanto y era de algún modo abrir otra línea. Él al principio se posiciona frente al peronismo, para después a partir de Operación Masacre, cambiar rotundamente su posición. Y entonces ese fue el camino. Quizás no hay lugares exactamente cronológicos (el momento del casamiento y demás). La idea era armar un relato ordenado para el espectador y también me sirvió a mí, con tanto material, para armar las líneas narrativas. Había cosas que yo quería que estuvieran si o si, como la influencia de lo irlandés en la vida de Rodolfo, ahí donde se hace ese paralelo, esa hipótesis en relación al Gaélico que me resultó muy interesante (unido a lo que dice Piglia, lo que dice Forn.
La infancia como lugar de anclaje ¿no? Vemos una construcción de las escenas, por ejemplo, en la parte de las cartas, la clandestinidad, la correspondencia, donde estamos viendo al mismo tiempo a Rodolfo niño y al Rodolfo autor y periodista. Estamos viendo ANCLA, la Carta Abierta…su interés por el inglés, por traducir, la relación con su madre…
No me lo habían mencionado antes. Sí. Un poco era como ese afán de ir colando, mechando distintas cosas que después tienen un correlato. Hay varios detalles que a veces pasan desapercibidos. En su testimonio, Patricia Walsh, cuando habla de su padre y nos dice que ese joven antiperonista en La Plata, años después con todos los cambios, siempre va a seguir con esa característica de criticar al pensamiento oficial. No se si llegaste a percibir, pero también hay una parte de las Cartas a Montoneros. Hay elementos que rompen la cronología, o hacen mención, o se van metiendo. Como esto que decís de la clandestinidad, de las cartas. Todo esto de lo que estamos hablando está en los textos del propio Rodolfo. Se vuelve un poco a lo mismo.
Sí. Esos cambios que vemos en los diferentes prólogos de Operación Masacre que se vinculan con lo que dice Patricia… Hay un trabajo interesante que hacés sobre el peronismo en la película ¿Cómo encaraste el tema peronismo, a la hora de montar tu trabajo? Se nota el trabajo con la imagen (hechos históricos donde vemos a Perón y a Eva) …
Juan Forn tenía una frase, que no está en la película, que dice: “cada cual construye su Walsh a su medida”. El mío es un Walsh donde el peronismo es un punto de contacto. Es algo que me representa, pero no por eso dejó de ser crítico. Yo también viví en mi infancia esa cosa gorila y antiperonista. Soy crítico en ese sentido. Ese fue un poco el abordaje que utilizo. Por ahí me vuelvo reiterativo, pero eso otra vez me lo da el propio Rodolfo y sus textos de ficción, en los cuentos, por ejemplo. Hay una ironía y una crítica al peronismo.
Me interesaba abordar algo que vi en la película que tiene mucho de Walsh. A veces cuando hacemos una biografía tomamos las propias herramientas del autor para trabajar. En ese sentido, la escucha (eso que repetía Hugo Montero en relación a Rodolfo que “Escribir es escuchar”) es protagonista del rodaje: la voz en primera persona, las entrevistas…
Es interesante. Evidentemente debe haber sido así. Tiene que ver con el Walsh periodista del que nos habla Juan Forn. Todos dicen que Rodolfo hablaba poco, que sabía escuchar y sabía como hacer para que le cuenten cosas. Yo soy un poco así (no sé si por comodidad o por características personales). La forma de trabajo mío es un poco así: hacer entrevistas, encuentros previos con la persona que voy a entrevistar y fundamentalmente tratar de que se sientan cómodos. Está la posibilidad de generar un vínculo o no. Con Patricia tuvimos muchos encuentros, de cuatro o cinco horas cada uno, con un intercambio muy interesante. A ella lo que más le interesó fue el recorte. Yo le dije que quería hacer la película hasta Operación Masacre. Ella me sugirió a Silvia. No la conocía y cuando leí su trabajo me encantó.
A Juan Forn ya lo conocía de antes. Veníamos hablando un poco de eso. Él venía a Buenos Aires a dar talleres y me decía que vaya a Gesell a entrevistarlo. Y al final fui dos veces. Se sentía re cómodo en la casa. La entrevista fue larguísima. Juan me decía siempre que había que hacer algo sobre Rodolfo. Desde los 15 años que leí a Walsh por primera vez y siempre me interesó. Empecé este laburo con la idea de que Rodolfo hablara por sí mismo. Arrancó con los encuentros con Patricia No quería que hubiera alguien que interpretara las palabras de Rodolfo. Todas las imágenes que aparecen en la película son disparadoras de su obra. Es muy visual, muy sugerente, muy cinematográfica, con mucha profundidad y sutileza. Tiene que ver con eso que también dice Juan de la poesía encriptada. Tenía muy claro que no iba a haber interpretaciones actorales. Quería planos de detalle. Ahí de apoco se va construyendo solo. Cuando no sabía para donde ir, leía otra vez a Rodolfo y todo se ordenaba. Me llevó cuatro o cinco años hacer la película. Hubo algunas cosas de neurosis. Cosas que no me gustaban y las re-hice. Si te metés con Walsh, más o menos te tiene que dar el piné. Para estar, no digo a la altura, pero para no hacer papelones, hay que hacer algo serio. Cuando Patricia me dijo que le gustó ya me sentí más tranquilo. Lo mismo me pasó con Roberto Baschetti cuando me hizo la devolución (en relación a lo que hablábamos del peronismo lo digo). Voy al estreno más relajado.
¿Cómo trabajaste lo simbólico y la imagen en relación a los lentes de marco negro, la máquina de escribir, el escritorio?
Sí. Son como imágenes que han sido como muy usadas. Patricia me llevó los lentes que eran de Rodolfo, el carnet de periodista original y el cuento para chicos que escribió. Yo un poco le esquivaba, por el estereotipo, pero no me quería perder en la película los lentes originales de Rodolfo. Con la máquina de escribir también. Era una necesidad, era algo importante. No era la marcha que él usaba, pero era la máquina que conseguí y más o menos me servía desde lo visual. Acá también aparece la sutileza por que son elementos a los que siempre se recurre para hablar de Walsh.
¿Cómo fue financiada la película?
Fue financiada con los fondos del INCAA. En este momento, el sector está con una problemática por la caducidad de los fondos no solo del Cine, sino del Instituto de música, de las Bibliotecas populares. Si el Parlamento no renueva la Ley para cobrar impuestos, es decir el 10% de las entradas, quedamos sin fondos para el INCAA. Llegamos a un momento que tendría que estar resuelto hace ya un tiempo. Por una cuestión legal, todos los impuestos tienen que tener término. Un día expiran y ese día es el 31 de diciembre de este año. La situación se supone que se va a resolver, pero estamos atentos a que eso ocurra.
ESTRENO: 24 de marzo de 2022
SALAS
Gaumont: sala 3 (del 24 al 30/3: 12.30 – 15.00 – 17.30 – 20.00h)
Espacio INCAA
Cine Teatro Municipal Quilmes (24 y 28 de marzo – 20h)
Eco Select La Plata (24, 25, 27, 28, 29, 30 de marzo– 19h)
Casa de la Cultura Madariaga (24 de marzo – 21h)
Cine Avenida, Bolívar (24, 25, 26 y 27 de marzo – 20h)
Cine Teatro Oberá (24 a las 19h y 27 a las 21h)
Hynes O´Connor, Tucumán (24 y 26 de marzo – 20h)
Circulo Italiano, Villa Regina (24, 25, 26, 29 y 30 de marzo – 20h)
Lorenzo Kelly, Cipolletti (24 al 27 de marzo – 18h)
Disponible en CINE.AR PLAY, desde el jueves 24 de marzo
REDES
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